Brecht e a “Teoria do rádio”

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Fonte: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142007000200017&lng=en&nrm=iso

Celso Frederico

“Não existe nenhuma possibilidade de evitar o poder da
desconexão mediante a organização dos desconectados?”

AS REFLEXÕES pioneiras de Brecht sobre o rádio estão sintetizadas num conjunto de breves artigos sobre esse então novo meio de comunicação, escritos entre 1927 e 1932, no mesmo período das “peças didáticas”.1 Em ambas as intervenções encontram-se o apelo à participação, o incentivo para que o mundo do trabalho tome a palavra. Os conhecimentos teóricos do teatro épico, diz Brecht, podem e devem ser aplicados à radiodifusão.

O novo teatro e o novo meio de comunicação caminham juntos para realizar o imperativo de interatividade, deixando para trás o antigo conceito que via a cultura como uma forma que “já está constituída” e, portanto, “não carece de qualquer esforço criativo continuado”.

O “esforço criador”, tanto no teatro como na radiodifusão, não se contentava com o “aprimoramento” dessas entidades, de abastecê-las com bons produtos, mas visava à sua transformação radical. Vale aqui lembrar a famosa passagem de “Notas sobre Mahagonny”, escritas em 1930:

a engrenagem é determinada pela ordem social; então não se acolhe bem senão o que contribui para a manutenção da ordem social. Uma inovação que não ameace a função social da engrenagem […] pode por ela ser apreendida. Mas as que tornam iminente a mudança dessa função e procuram dar à engrenagem uma posição diferente na sociedade […] é renegada por ela. A sociedade absorve por meio da engrenagem apenas o que necessita para sua perpetuação. (Brecht, 1967, p.56)

Brecht não tinha ilusões sobre a capacidade de cooptação e neutralização do sistema, e, como marxista, observou muito antes de Adorno o primado da produção sobre o consumo dos bens simbólicos ao afirmar que “é a engrenagem que elabora o produto para consumo”.

As radicais e muito criativas teses brechtianas sobre o rádio e o teatro exprimem, como não poderia deixar de ser, o momento histórico vivido pelos intelectuais alemães, ainda marcado pelo entusiasmo provocado pela revolução russa de 1917 e pela certeza de que a revolução, abortada na Alemanha em 1919, em breve triunfaria.

A agitação política do período foi acompanhada de uma intensa fermentação cultural em que se discutiam o esgotamento das formas tradicionais de se fazer arte e a busca de novas formas de comunicação. Nesse sentido, os alemães reproduziram em boa parte o debate russo sobre o novo papel da arte na sociedade a ser construída.2

 

 

Um novo público

Na Alemanha, o teatro engajado tinha como único respaldo o forte movimento operário. A partir de 1928, a esquerda obtém uma expressiva votação e o Partido Comunista Alemão passou a apoiar com entusiasmo a movimentação teatral que vinha se desenvolvendo durante toda a década de 1920.

A transferência de Brecht para Berlim, em 1924, coincide com o movimento ascensional do teatro político. Brecht trabalha com Piscator e, graças a ele, convence-se da necessidade de fazer um teatro político. As influências de Piscator e, também, da vanguarda russa fizeram-no refletir sobre a necessidade de revolucionar a forma do teatro, reflexão que o acompanhou pelo resto da vida.

O encontro da intenção política com o espírito vanguardista manifesta-se inicialmente nas chamadas peças didáticas. Essas peças não foram escritas para serem encenadas; consistiam basicamente em exercícios para os atores. O vôo sobre o oceano – peça didática radiofônica para rapazes e moças é, talvez, a mais interessante delas. Brecht encena a façanha de Lindbergh que, pela primeira vez na história da humanidade, cruzou o oceano num avião. A peça apresenta uma utilização inédita do rádio: foi feita para o rádio e o rádio é “personagem” da peça, pois é ele que narra a epopéia do herói.

Na época, Paul Claudel, que havia passado muitos anos no Japão, encenou uma peça influenciada pelo teatro Nô. A peça, chamada Cristovão Colombo, retrata a descoberta do Novo Mundo em nome da religião. Brecht, aproveitando a idéia, retratou a “redescoberta do Velho Mundo em nome da nova tecnologia” (Willet, 1967, p.146).

Como os construtivistas russos, Brecht expressava o seu entusiasmo com o progresso técnico. O socialismo era a própria promessa do progresso social, avanço das forças produtivas rebelando-se contra as relações de produção. O teatro, nesse momento, é invadido pela técnica: esteiras rolantes, palco giratório, introdução de filmes etc. Nos textos teóricos do período, Brecht usa constantemente termos como montagem, processo, máquina, instrumento, experimento, ciência, produção etc.

O ativismo cultural do período deve-se à formação de um novo público, produtor e consumidor de arte, que exige a renovação do fazer artístico. Quando se fala da arte na República de Weimar, a atenção volta-se exclusivamente para as expressões da “alta cultura”, o expressionismo e a nova objetividade, e tende-se a ignorar o movimento cultural subterrâneo que se desenvolveu em torno do movimento operário.3

Em primeiro lugar, vale lembrar a existência da imprensa operária que serviu de referência para as novas práticas teatrais. Alguns dados são esclarecedores. Uma das publicações, o Jornal Ilustrado do Trabalhador, chegou a ter uma tiragem de 350 mil exemplares.4 Esse e outros jornais tinham uma orientação totalmente diferente da imprensa burguesa e que não se restringia apenas à posição política. Havia um empenho em fazer que o leitor operário se identificasse com o jornal. Procurava-se, para isso, “transmitir a idéia de coletividade, de pertencer a um conjunto maior, portanto, de quebra de isolamento e do anonimato, características dos meios de comunicação burgueses e da ‘imprensa operária tradi-cional’” (Marcondes, 1982, p.33). Um das formas era o envolvimento do leitor e sua participação direta por meio de artigos e cartas, gerando amplo material a ser aproveitado pelo teatro político.

A participação do público ocorreu também por meio da federação dos corais operários ligados à social-democracia. A federação dos corais reunia mais de quatorze mil conjuntos vocais, totalizando 560 mil participantes, em sua maioria operários.5

O grande meio de comunicação de massa do período era o cinema, que atraía milhões de pessoas fascinadas pela nova arte às salas de projeção que proliferaram em toda a Alemanha. Em 1924, dois milhões de entradas foram vendidas, para sessões que tinham início de manhã e se estendiam até de madrugada (Richard, 1992, p.226-30).

Em 1925, os comunistas alemães fundam a firma Prometheus, para a criação e divulgação de filmes. Analisando a filmografia partidária, uma estudiosa observou:

A contraposição entre a cultura burguesa decadente, sentimental e individualista, e a cultura proletária, rica de sentimentos viris, expressões da força, da combatividade e da solidariedade do movimento operário, se estende ao cinema. À “dramaturgia da ficção”, oferecida pelo cinema oficial, tenta-se opor uma “dramaturgia da realidade”, que coloca em evidência a capacidade documentária do novo meio… (Ascarelli, 1981, p.86)

Priorizando o aspecto documental do cinema e sua utilidade política, não se levava em conta a especificidade da linguagem cinematográfica. Coube aos pensadores de vanguarda, como B. Balász e Brecht, fazerem as primeiras teorizações sobre as possibilidades revolucionárias da linguagem cinematográfica. Em 1932, Brecht, Eiler, Ottwalt e Dudow produziram o filme Kuhle Wampe em que exploraram as possibilidades técnicas do novo meio. No mesmo período, Walter Benjamin escreve sobre as possibilidades abertas pelo rádio (Benjamin, 1987).6

Os filmes políticos, entretanto, ficaram restritos aos documentários russos e à produção local centrada nas reportagens sobre a condição operária. A tentativa de criar um cinema alternativo ao oficial para conquistar a audiência popular fracassou com o advento do cinema falado, que encareceu o custo da produção a tal ponto de torná-lo inviável para os partidos de esquerda e sindicatos. Em 1930, a firma Prometheus fecha suas portas.

A disputa para conquistar os corações e mentes teve no rádio um campo de batalha com características originais.

Em sua origem, o rádio surgiu como um substituto do telégrafo, sendo, por isso, conhecido inicialmente como “sem-fio”. Esse aparelho rudimentar era usado nos navios para transmissões telegráficas em código. Em 1916, houve uma revolta pela independência da Irlanda e os revoltosos, de forma pioneira, usam o “sem-fio” para transmitir mensagens. Essa foi a primeira utilização que se conhece do rádio moderno. Marshall McLuhan (1979, p. 342 – grifo nosso), comentando o episódio, observou:

Até então, o sem-fio fora utilizado pelos barcos como “telégrafo” mar-terra. Os rebeldes irlandeses utilizaram o sem-fio de um barco, não para uma mensagem em código, mas para uma emissão radiofônica, na esperança de que algum barco captasse e retransmitisse a sua estória à imprensa americana. E foi o que se deu. A radiofonia já existia há vários anos, sem que despertasse qualquer interesse comercial.

O rádio nasce, assim, para permitir a interação entre os homens e não para ser o que depois veio a se tornar – uma aparelho de emissão controlado pelos monopólios e a serviço de sua lógica mercantil.

Os estudos sobre a história do rádio na Alemanha mostram, a propósito, que esse meio de comunicação teve a sua origem também ligada a uma rebelião – a revolução operária de 1918-1919.7

À semelhança da Revolução Russa, o movimento operário alemão organizou-se em soviets. Durante essa breve experiência revolucionária, o rádio faz sua estréia, servindo como meio para coordenar o movimento nas várias regiões do país e manter contato com o regime revolucionário da Rússia. O rádio surge, pois, como um instrumento de mobilização política, e, só depois de cinco anos, com a revolução derrotada, é que se estabeleceu a “radiodifusão pública da diversão”, ou seja, passou a ter uma função comercial e a monopolizar o “comércio acústico”, segundo a feliz expressão de Brecht.

 

 

Ao lado das emissoras comerciais, contudo, proliferam as rádios ligadas ao movimento operário. Inicialmente, os trabalhadores fazem aparelhos de emissão em larga escala, com o objetivo de divulgar informações políticas e concorrer com as emissoras oficiais que permaneciam distantes da vida da classe trabalhadora. Paralelamente, criaram-se as “comunidades de ouvintes”: instalavam-se amplificadores nas ruas para ouvir e debater as notícias veiculadas.

Esses grupos que construíam rádios reúnem-se em abril de 1924 na Arbeiter-Radio-Klub Deutschland. Segundo informes da polícia, a associação agrupa, em 1924, quatro mil sócios, e em 1926, de oitocentos a 1.500 (Dahal, 1981, p.29).

É nesse contexto que Brecht intervém com sua “Teoria do rádio”, respaldado pela existência do movimento das rádios operárias que, entretanto, a cada dia vai conhecendo a presença sufocante da censura. Quando o tempo fecha de vez, os ativistas passam a interceptar as emissoras oficiais para fazer discursos políticos.

Com a repressão crescente, os grupos econômicos monopolizaram finalmente esse meio de comunicação, apossaram-se da transmissão e transformaram o público em mero receptor. E isso, afirma Brecht, não ocorreu por razões técnicas: uma simples modificação pode transformar qualquer aparelho de rádio num instrumento que, ao mesmo tempo, recebe e transmite mensagens. Mas as possibilidades da técnica, ou melhor, o desenvolvimento das forças produtivas encontrava-se bloqueado pelas relações de produção e sua expressão jurídica – as relações de propriedade. Brecht reivindica a transformação desse aparelho de distribuição num verdadeiro instrumento de comunicação.

 

 

O monopólio dos meios de comunicação, por um lado, e a existência de um outro tipo de público produtor e consumidor, por outro, delimitam o espaço em que Brecht se debate. Pode-se, então, entender o paradoxo brechtiano: a luta contra o monopólio da fala coexistindo com “a tentativa inédita de utilização dos recursos do rádio”. Comentando O vôo sobre o oceano, Brecht (1992b, p.184) observa que a peça “não deve servir-se da radiodifusão atual, mas que deve modificá-la. A concentração de meios mecânicos, assim como a especialização crescente na educação […] requerem uma espécie de rebelião por parte do ouvinte, sua ativação e reabilitação como produtor”. E acrescenta: “Esta não é certamente a maneira mais importante de utilização do rádio, mas sem dúvida se insere em toda uma série de experiências que caminham nesse sentido”.

 

Um texto profético

Os escritos de Brecht sobre o rádio não mereceram ainda a devida atenção. São poucos os estudos dedicados àquela intervenção feita no calor da hora e com uma antevisão que ainda hoje surpreende.8

A argumentação brechtiana é bastante simples: a comunicação é um processo interativo e o rádio, como um substituto do telégrafo, foi feito para permitir a interação entre os homens. Mas não foi isso que aconteceu: os grupos econômicos monopolizaram esse meio de comunicação, apossaram-se da transmissão e, desse modo, transformaram todos em meros receptores, e o rádio tornou-se um mero aparelho de emissão.

E isso não ocorreu por razões técnicas: uma simples modificação transforma qualquer aparelho de rádio num instrumento que, ao mesmo tempo, recebe e transmite mensagens. De repente, o rádio sofre uma brutal limitação em sua capacidade. O invento revolucionário, ao ser apoderado e monopolizado pelos grupos econômicos, transforma-se rapidamente numa velharia, “um descobrimento antediluviano”. A atrofia do rádio é, assim, mais um capítulo da história da contradição entre o desenvolvimento das forças produtivas e as relações de produção.

Já naquela época, Brecht critica os apologistas do rádio que costumavam valorizar tudo o que contivesse “possibilidades” sem se preocupar nunca com os “resultados”. O rádio, diz Brecht, tinha “a possibilidade de dizer tudo a todos, mas, pensando bem, não havia nada a ser dito”. O rádio comercial não nasceu porque era necessário: “não era o público que aguardava o rádio, senão o rádio que aguardava o público”. Um vez inventado, o rádio saiu atrás do público. Onde está o público? Há um público para o jornal, outro para o esporte, outro para a música etc. O que fez o rádio? Foi atrás do público “alheio”. Passou a transmitir notícias para atrair os leitores de jornal; esporte, para concorrer com os estádios esportivos; música, para laçar os freqüentadores das salas de concerto; peças teatrais, para atingir os amantes do teatro etc.

Assim, o rádio não criou nada de novo, apenas reproduziu os procedimentos próprios dos meios anteriores. Cada novo meio de comunicação parece condenado a representar o papel de vampiro que se alimenta das invenções anteriores.9

Brecht, escrevendo no início da radiodifusão foi profético: o que ele diz sobre o rádio vale também para a televisão e a internet. A televisão, também, ao surgir, vampirizou os antigos meios de comunicação. Basta lembrar aqui sua relação vampiresca com o cinema e com o teatro. A mesma coisa nos dias de hoje vem ocorrendo com a internet e promete se repetir com a televisão digital. A internet, além de vampirizar os meios de comunicação anteriores, segue os seus passos: o que foi inventado para ser um novo instrumento de comunicação para os usuários está se desvirtuando. Esses cada vez mais são meros receptores e consumidores. Receptores de propaganda comercial de produtos que podem ser comprados sem precisar sair de casa. E consumidores “ativos” que trabalham de graça para o capital toda vez que utilizam o computador para fazer transações bancárias.

Essas novas formas de desvirtuamento dos meios de comunicação, contudo, expressam também a nova etapa da contradição entre o desenvolvimento das forças produtivas e as relações de produção (e sua expressão jurídica: a propriedade privada). Uma vez mais, as possibilidades atrofiadas dos novos meios de comunicação e seus pífios resultados chamam a atenção para o caráter arcaico das relações de propriedade. A antiga queixa do direito de propriedade autoral do livro, solapado pelas fotocopiadoras, tornou-se rapidamente superada pelos recursos da internet, que, a cada novo dia, fazem aflorar a irracionalidade das relações de produção bloqueando o progresso social e o nascimento de um novo mundo.

Brecht não queria apenas “democratizar” o acesso dos consumidores à radiodifusão, mas “abalar a base social deste aparato”. Não queria também contribuir com inovações, mas impulsionar as inovações “à sua missão básica”.

Com a derrocada do movimento revolucionário, colocou-se, na Alemanha, a questão do controle do rádio. Quem deve controlar o rádio? A Telefunken e a Lorenz, duas gigantes da indústria de radiodifusão, além de fabricarem os aparelhos, queriam ter o monopólio da emissão. O Estado, porém, logo percebeu a importância estratégica do rádio e quis mantê-lo sob o seu exclusivo controle. Depois de muita discussão, chegou-se a um acordo: o Estado mantém o controle, mas fornece concessões para os grupos interessados. O movimento operário alemão, apesar de afastado do poder, também pleiteou uma concessão, pois, afinal, ele já tinha uma experiência de radiodifusão. O Estado, evidentemente, não concedeu e o rádio passou a ser um instrumento político diretamente voltado contra o movimento operário e a serviço da ascensão do nazismo.

Quando Brecht amargou o exílio, o rádio o acompanhou, mas sua função era bem diferente de suas possibilidades emancipatórias:

– Você, pequena caixa que trouxe comigo
Cuidando para que suas válvulas não quebrassem
Ao correr do barco ao trem, do trem ao abrigo
Para ouvir o que meus inimigos falassem

Junto ao meu leito, para minha dor atroz
No fim da noite, de manhã bem cedo
Lembrando as suas vitórias e o meu medo:
Prometa jamais perder a voz! (Brecht, 2000, p.272)

 

Notas

1 São cinco os artigos que compõem a “Teoria do rádio”: o mais importante deles é “O rádio como aparato de comunicação”, publicado neste número de estudos avançados em cuidadosa tradução de Tercio Redondo, revista por Marcus Vinicius Mazzari. Os demais textos são: “O rádio: um descubrimento antediluviano?”, “Sugestões aos diretores artísticos do rádio”, “Aplicações” e “Comentário sobre O vôo sobre o oceano” (cf. Brecht, 1984), edição preparada por Werner Hecht. O último texto, extraído do caderno I dos Versuche, foi traduzido para o português por Fernando Peixoto em Brecht (1992a, p.184).

2 Uma extensa documentação sobre o teatro operário encontra-se reunida nos quatro volumes da obra Le théâtre d’agit-prop de 1917 a 1932 (Lausanne: La Cité – L’age d’homme, 1978). Os dois primeiros tratam da presença desse movimento teatral na Rússia e os demais na Alemanha, França, Polônia e nos Estados Unidos. Agradeço a indicação bibliográfica e a generosidade de Claudia Arruda Campos e Iná Camargo Costa. Ver também, Storch (2004).

3 Um dos exemplos dessa omissão é o livro de Peter Gay (1978).

4 Cf. o importante estudo de Ciro Marcondes (1982, p.35).

5 Cf. E. Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933 (Berlin: Rüten und Loening, 1955) (apud Koudela, 1991, p.50).

6 Tempos depois, Adorno, em seu exílio nos Estados Unidos, foi convidado por Paul Lazarsfeld para participar de uma pesquisa sobre a audição de música no rádio. Escreve, então, para Benjamin perguntando sobre os modelos de audição que ele havia desenvolvido na Alemanha no início dos anos 1930 (cf. Müller-Doohm, 2003, p.370). O autor esclarece que esses modelos de audição foram desenvolvidos em analogia com o teatro épico de Brecht: “seu objetivo era didático e queria combater a mentalidade de consumo frente ao novo meio de comunicação”.

7 Ver, a propósito, Marcondes (1982), Ascarelli (1981) e Dahal (1981).

8 Uma honrosa exceção é Hans-Magnus Enzensberger (1978). Ver, também, o interessante trabalho do jornalista Leão Serva (1997), que retoma as idéias de Brecht para pensar temas contemporâneos.

9 O jornalista Leão Serva (1997, p.23-4), um dos primeiros a divulgar a “Teoria do rádio” de Brecht entre nós, escreveu um belo livro em que comenta esse processo de vampirização: “O jornal publicava trechos de livros e decretos. Os primeiros fotógrafos reproduziam os retratos em óleo. O cinema mostrava pequenas cenas da vida cotidiana e de mercados, de circo etc. O rádio emite concertos, para ocupar espaço das sinfônicas, e notícias, para ocupar os espaços dos jornais. A TV chega fazendo tudo o que o rádio e o cinema faziam, também jornalismo, concertos etc. Repete-se sempre a mesma rotina: meios novos ‘fagocitam’ os procedimentos anteriores simplesmente para ter seu público. Ao mesmo tempo, esta cópia parece banalizante ao que cede os procedimentos e precede no tempo”.

 

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Texto recebido em 12.1.2007 e aceito em 26.1.2007.

Celso Frederico é professor da Escola de Comunicações e Artes da USP e bolsista do CNPq. @ – celsof@usp.br

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